古今中外的園林雕塑設(shè)計藝術(shù)是一種文化形態(tài)，它能賦予人們以人文內(nèi)涵與藝術(shù)熏陶。雕塑不再僅僅是環(huán)境的裝飾與點綴，而是與現(xiàn)代園林景觀設(shè)計融合在一起。
園林是實現(xiàn)人與自然和諧共處的理想場地，它是在有限的空間內(nèi)創(chuàng)作豐富耐看的景觀，以滿足觀者審美心理的需要。園林雕塑是一種環(huán)境藝術(shù)，介于繪畫和建筑之間，它的表現(xiàn)需要襯托和依附。在傳統(tǒng)園林中雕塑大多是以裝飾的角色出現(xiàn)。
隨著時代的進(jìn)步和藝術(shù)的發(fā)展，雕塑不再僅僅是環(huán)境的裝飾與點綴，而是與現(xiàn)代園林景觀設(shè)計融合在一起，其本身就是一個嶄新的“景觀”，是環(huán)境內(nèi)在的“形態(tài)”，是園林藝術(shù)的視覺中心及點睛之筆。
雕塑作為立體的造型，主要通過視覺感應(yīng)而作用于人的心靈，即使從屬于建筑和周圍環(huán)境起裝飾作用的雕塑作品，也都具有這樣的作用。人們欣賞雕塑，看它的形式和風(fēng)格語言，優(yōu)秀的雕塑作品能賦予人們以人文內(nèi)涵與藝術(shù)熏陶。
園林雕塑設(shè)計意義都在歷史中，在中國這種歷史悠久的國度，歷史雕塑的意義是不言而喻的，也是我們紀(jì)念歷史的好方式。

雕塑的制作方法
1.備泥加工
把直接自地下的泥去掉雜質(zhì),用木槌,木棒敲砸進(jìn)行人工搗煉,有條件的可用搗泥機加工.太濕的泥,要先放在室內(nèi)通風(fēng)處,讓泥土吹干達(dá)到合適的濕度;太干的泥則要泥土砸碎,放在容器內(nèi),澆上適量的水浸泡,然后再進(jìn)行搗煉.后要使泥土達(dá)到軟硬適度又不粘手為佳.加工好的泥塊要放在缸內(nèi)或其他盛具內(nèi),用濕布或塑料布蓋好以保持一定的濕度,備用.
2.搭內(nèi)骨架
搭制骨架常用木,木版,鐵絲,鋼筋,鐵釘?shù)?泥塑的骨架像人的骨骼一樣,起著支撐和連接的作用,它是泥塑的基礎(chǔ)條件,不可忽視.
搭骨架要注意:
<1> 骨架要牢固,以保證泥塑的穩(wěn)定,上泥后不傾斜,不倒塌.
<2> 堆泥后要使其既不掉泥,又不露架.
<3> 要體現(xiàn)雕塑的大體形狀.
<4> 所搭骨架要簡單,便于變動和制模時拆架.
3.上大泥堆大形
泥與骨架備好以后,就可以動手上泥了.先在骨架上噴一次水,以便泥塊與骨架能牢固地結(jié)合,不易掉落.
上泥時,將泥塊一塊一塊地堆貼在骨架上,用手按緊,拍實,然后層層加泥,用木槌或拍泥板將泥砸實帖牢.
上大泥時,要從大處著眼,從整體入手,切忌縮手縮腳,陷入到局部細(xì)節(jié)的塑造中.
雕塑是三維的實體,每添一塊泥都要照顧到各個視角之間的關(guān)系,要經(jīng)常轉(zhuǎn)動雕塑臺,不斷進(jìn)行觀察比較.泥不要一次堆足,只要堆出大形即可.
4.深入塑造
在大的形體與比例為準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上,便可進(jìn)入深入塑造的階段.
隨著局部和細(xì)部的深入,使泥塑的體量逐漸到位.做局部要經(jīng)常與整體比較,使局部服從于整體.
在深入塑造的過程中,要不斷調(diào)整和把握整體與局部的關(guān)系,處理局部與細(xì)部的關(guān)系,也要反復(fù)推敲,始終掌握"整體-局部-整體"的原則.只要整體把握得準(zhǔn)確,局部才能做的正確,而局部做準(zhǔn)確了,也更充實完善了整體.
往往在深入刻畫局部時精力十分集中,常在一個面上塑造時間太久而忘了轉(zhuǎn)動雕塑臺,這樣越是做得細(xì)致,體積也越容易拉平.所以要注意始終保持整體的觀察和塑造.
另外,要注意對稱關(guān)系,可在泥塑上畫中心線來檢查,比較和修正.
5.調(diào)整統(tǒng)一
在深入階段,難免會出現(xiàn)某些局部的細(xì)節(jié)表現(xiàn)得過分突出,形體的大轉(zhuǎn)折被削弱,形體間缺乏連貫或處理僵硬等,在調(diào)整統(tǒng)一階段就要把它調(diào)整到整體的大的關(guān)系上來.
泥塑圓雕在制作過程中要注意經(jīng)常對泥塑作品噴水,特別在夏季水分容易揮發(fā),更要定時噴水,使泥始終保持在合適的干濕程度,以便塑造形體.在冬季氣溫低,泥塑如不注意保暖,經(jīng)凍結(jié),整個泥塑會松裂,所以要在暖和的室內(nèi)工作室工作,這樣泥塑才不至于松裂.每次工作結(jié)束以后,要用塑料布把泥塑包好,使泥塑不易干裂,其水分不易揮發(fā),以便繼續(xù)塑造。

雕塑是需要占有一定的三維空間的，一般來說，雕塑的實體和空間會形成圖——底關(guān)系，當(dāng)然，這種圖——底關(guān)系和繪畫中的圖——底關(guān)系有著巨大區(qū)別。繪畫的圖——底共同組成作品，是作品不可分割的部分，雕塑的圖——底關(guān)系存在模糊性和不確定性，從視覺上看，從不同的位置觀察，雕塑的圖——底關(guān)系會發(fā)生變化，不同的人的視覺習(xí)慣也會影響圖——底關(guān)系的變化，有些人會感受實體影響的空間大一些，而有些人則相反。圖——底形狀、比例的大小不同，雕塑的效果也會不同，而且，雕塑和空間的關(guān)系又不是僅僅具有圖——底的關(guān)系，有些空間和雕塑實體組成密不可分的整體，成為造型中不可或缺的元素。
雕塑實體和空間的圖——底關(guān)系是客觀存在的，但是藝術(shù)家有主動意識去在創(chuàng)作中作為語言規(guī)律去運用空間效果卻不是從來就存在的。在人類的藝術(shù)史當(dāng)中，雕塑在漫漫的長河中主要是以模擬客觀物象為主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式的。盡管東西方藝術(shù)在傳統(tǒng)雕塑造型特點上分別屬于不同的體系，但都是為了以形象完成敘事或說教，西方雕塑造型重在建筑式的數(shù)理關(guān)系創(chuàng)造理想化的生物性的客觀物象；東方注重于以形寫意，都沒有脫離客觀存在的形。
空間是客觀存在的，而對于沒有把空間當(dāng)作造型元素的藝術(shù)而言，雕塑的空間是雕塑的和實體的間隙，對于作品沒有造型和審美方面的意義。東西方傳統(tǒng)雕塑基本都是團塊形狀，塑造是從實體的中心向外的堆積，藝術(shù)家關(guān)注的造型既是雕塑實體的本身，所有的空間分割和圍合都是無意識形成的。
當(dāng)然，不能夠以創(chuàng)作中對空間元素的不自覺運用而否認(rèn)傳統(tǒng)雕塑對空間運用上的存在。古希臘雕塑的頭、胸、胯、四肢幾乎都是按照交錯的方向扭動，以便占有更多的空間，這樣營造的空間場比較大，作品的感染力也更強。有些時候，藝術(shù)家會為了藝術(shù)效果而把真實性放在第二位，比如米開朗基羅的《哀悼基督》，如果在現(xiàn)實中圣母的動作是無法托起基督的身軀，死去的基督的身體也無法保持需要力量牽連的姿勢，但是藝術(shù)家為了使基督的形象更多地面向觀眾，在形體上占有了更多的前趨空間，并且圣母的雙臂和低下的頭，圍合成一個向內(nèi)空間，視覺的投入，從那里可以感受到母性胸懷的安全和慈愛，這樣的空間就有獨立的造型意義。中國傳統(tǒng)雕塑中也不乏合理運用空間的佳作。唐代乾陵前的石獅氣度不凡，如果從俯視看，石獅的頭部和真實動物頭顱的圓形不同，從鼻尖到耳呈梯形向后放射分布，這樣保證了五官從前到后不會完全遮擋，有很強的縱深感。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中，詳細(xì)論述了這種重迭現(xiàn)象造成空間感的原理。東西方傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)在空間上的運用嘗試雖然是無主動意識的，但是為后世在雕塑空間的探索上積累了大量的經(jīng)驗。